作为记忆之场的历史

更新时间：1970-01-01 08:00:00

身为年轻世代的南京人，从小就玩过“城门城门几丈高”这个游戏，当时以为这首儿歌是全国的小孩都会唱的。直到这部电影上映后看到很多的讨论和提问才意识到城门不是每个中国城市都有的。于是一首儿歌串通了两个时代，突破其在地性成为了共有的记忆。

电影中出现了南京的很多地点，从接近片尾的报地名来看，如果说杨公井、评事街、七家湾是只有南京本地人才知道的地方，往后的莫愁湖、鸡鸣寺、雨花台、紫金山、中华门便是许多来南京的游客大概率会造访的景点了。于是这些地点也突破了狭义的南京的记忆场所。这些用于回击的地名的选择是很有意思的，像总统府、颐和路、中山陵这类在现在很出名的地方并没有被纳入选择。这是一种安全的做法，避免了这些与近代性紧密相连的场所的隐语，与此同时更重要的是它们集体把一个尖锐的话语推向自大的侵略者：这是我们六朝古都的沉淀，是我们千年以来的家园，并非野蛮崛起的蕞尔小邦所能凌辱。

相比之下照相馆的幕布缺乏了一些说服力。不免地落入俗套是一个方面，另一个方面是眼下苦难的痛觉渲染得太过深入，导致照片幕布上那些景物没有办法让人在那一两分钟内脱离这样的思考模式。尤其对于某两个建筑的选择，不由地选择去思考其自身在历史中的坐标，脑中一闪而过关于这些建筑的建造过程与作用，得出的结论之暧昧使得“大好河山”的渲染变得没有那么成功。类似这样的因过分延展而落入俗套的例子还包括那位翻译官的一则情节：被摔死的婴儿令荧幕内外的所有人都窒息，但是再捡起来给正在拍照的男主”夫妇“就有点太过刻意，当然这只是一个较小的问题而已。

个人认为最好的情节在另一处，超过先前提及的这些处理。当镜头扫过那些在伊藤看来根本不重要的照片时，它们背后的人出现了。那一段我是很难冷静下来观赏的：具体的人的人生被撕碎了，他们生老病死成家立业都在这个小小街区，这是世界的角落而已，但罪恶却非找上门来。那个护士的镜头极具张力，“护士好啊，救死扶伤”，转眼切到的是她在地上被拖行。没有尽到的责任、无法再继续的梦想，会是她即使活到战后也很难跨越的阴影。在那个时代人并非每时每刻都可以拍照片，因此照片记录的我想也是人生最重要的时刻。伊藤所称的“不重要”，意思是“中国人的人生不重要”。他早已失去立足于人的立场了。而电影在这里要表达的意思也已经相当直白但却相当必要：他们不是数字，而是一个个故事。多加一颗星便是给这里了。

力求还原历史的这部电影，细节方面做得不说毫无争议，至少是有相当认真的态度的。九六式艦上戦闘機的短暂出场是还原的。松井石根和谷寿夫的形象刻画也大体符合历史。许多电影电视剧近来常为了视觉冲击大量使用旭日旗塑造压迫感的情况也并未出现。历史中作为連隊旗的旭日旗并没有在战场上占据很大比重，出现最多的还是日章旗，恰如本片所展示的那样。如果真的要提一则问题的话，只有“百人斩”比赛的那张相片并非是在南京所摄。若是在江东门的纪念馆仔细观察那个部分的展板可以发现原报道的左下角标有照片信息，是摄影师佐藤振寿在常州拍摄，并非在南京。据佐藤振寿表示，这两个人将从常州开始进行杀人比赛，但佐藤并未全程跟踪报道。值得注意的是，这位为东京日日新闻工作的记者声称他亲眼目睹了日军针对百名手无寸铁的中国人的刺杀：

銃殺や刺殺を実行していた兵隊の顔はひきつり、常人の顔とは思えなかった。緊張の極に達していて、狂気の世界にいるようだった。戦場で敵を殺すのは、殺さなければ自分が殺されるという強制された条件下にあるが、無抵抗で武器を持たない人間を殺すには、自己の精神を狂気すれすれにまで高めないと、殺せないのだろう。

後で仲間にこの時のことを話すと、「カメラマンとしてどうして写真を撮らなかったか」と反問された。「写真を撮っていたら、恐らくこっちも殺されていたよ」と答えることしかできなかった。

从他的记述来看，和电影中的伊藤不同，他并没有拍下这些暴行的瞬间，是因为他作为随军记者所有的拍摄行为也要通过同行军官的同意。因此或许可推断，尽管他最后还是拍摄出了大量不许可写真，但真正的暴行可能没有办法由这样的随军记者记录下来。从上面的引文而言，他把这种扭曲的暴行归因于”不是你死就是我活“的”战场心理“。这种做法在一些日本人的证言中相当常见，在纪念馆被展出的東史郎的日记也提到了这样一种心态。但是问题是明显的：如此长时间的杀戮与奸淫，怎能简单归因于一种短时的心理状态？ 对此心态的过分强调或许是妄图消解事情本身的恶劣。佐藤振寿可不是什么勇于揭露暴行的人， 他在后续的人生中接受的所有采访里都采取了一个暧昧的态度：

私が自身をもって書くことができるのは、この眼で見た八十八師の営庭での敗残兵の”処断”だけである。

这样看来电影中的伊藤的拍摄自由度比这些历史上的随军报社记者要高很多，这和他作为陆军编制内部的身份有很大关系。许多人倾向于把他较为高贵的出身和日本第一任首相伊藤博文联系起来，但考虑到伊藤是目前全日本苗字顺位第五（有104万余人），我倾向于认为这种关联并不存在。但可以说的是，他的出身的确让他在军中陷入尴尬处境。一方面，电影中屡次表现他瞧不起农民出身的，残暴、无知且鲁莽的下层士兵。另一方面他又对高层的军官有所幻想与期盼。不上不下的处境加上长期的耳濡目染最终让他不假思索地加入暴走。

伊藤在翻看照片是发出的感叹是“大好河山，王道乐土”，这里的设计其实是有些脱节的，虽然“王道乐土”确实是殖民者在满洲国治理上推行的宣传，但是其理论建设最大的弊病来源于关东军过分强调其顶层结构必须效仿“皇道”，即天皇作为现人神的天皇制。“王道”与“皇道”的冲突是这个装饰性的意识形态瓦解的原因之一。无论是地点还是身份而言，伊藤等人使用这个表述或许并非合适。

当然这个设计也可以从另一个角度来理解。“王道”理论的底层来自孟子，更近一点有孙文于1924年进行的关于他的大亚洲主义的演讲。孙文表示东方文化是基于“仁义道德”及“正义与公理”的“王道”，而西方文化是“功利强权”及“洋枪大炮”的“霸道”。他在演说的最后提问台下的日本听众：“今后诸君对于世界文化之前途，愿为西洋霸道之鹰犬？或是东洋王道之干城？”人们对于这番提问的理解不一，其中一种是孙文在此以一种克制的方式批判着日本帝国主义对“王道”的叛离，因为他们的做法正转向“霸道”。

电影中类似的地方还有展现日本对于“仁义礼智信”的曲解，这点讨论的人已经很多。对相扑这个运动的选择也很有意思，它是野蛮的、丑态百出的、不被人理解的日本文化，很符合此处所需。结合着之前分析过的其他片段，电影的态度已经十分明确。这种话语由用南京明城墙砖块砸死日本兵的剧情以一种直接的方式传达出来，虽然免不了部分落入庸俗：只有我才掌握着历史的力量。

电影对于历史场景的极力还原正是为了诉说。但是这把它推入了一种危险的两难，一方面表示这部影片是为了记录历史，另一方面又免不了艺术化的处理。对于观众，一种“看看历史”的心态出现了，或者说一种不在场的“见证”出现了。很可惜，这种视角是非历史的。创伤的代际继承产生的这种后记忆让人们似乎能熟练地运用一个框架去应对相关的所有讨论。这个框架与其对应着的身份认同在反复出现的作为记忆之场的历史之中被强化了。于是其中的愤慨、鄙夷和孤傲日渐满溢而无处安放，历史中的“人”却因此被疏远了。真正的历史中的人所拥有的是一种迷惘的，纠葛的，因设身处地而不可预测的状态。 不能说电影没有意识到这一点，但是它还是仅以一种保守的方式选择性地在一些方面还原了这种状态。

免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。

上一篇：一些台词语录

下一篇：真没有槽点，也不是强行5星，就是最强国漫2D电影。